林谷芳:中国文化为何独缺音乐一环?

2016-06-17作者:林谷芳, 著编辑:

谈音乐难,因为音乐抽象。就因这抽象,谈来乃多主观之想象。


谈中国音乐更难,因为抽象之外,它又居于弱势。


弱势,可以从两方面来看,一是相对于西方音乐,它真弱势得可以,所以一般不谈它;要谈,就只用西方的观点直接加诸其他。


不仅面对西方弱势,弱势也来自它在自体文化的地位。


中国是个大文明,历史悠久,绵延广袤,影响深远,诸事乃多有可观者。可有意思也令人遗憾的是:诸方皆擅,却“似乎”于音乐例外。


音乐例外,的确,我曾在所著的《谛观有情――中国音乐里的人文世界》中,以下列的句子问过大家:


提起中国文化,你可能想起:


哲学里的老庄孔孟、大乘佛学;


文学里的诗经楚辞、李杜苏辛;


绘画里的范宽、李成、八大、石涛;


史学里的史记、资治通鉴;


书法里的王羲之、黄山谷……


但音乐呢?


提起中国音乐,论人,你很难直接想起可与上述哲人、画家、诗人、书家并列者;论作品,又哪里有可与《溪山行旅图》《鹊华秋色图》《快雪时晴帖》《寒食帖》及其他经典诗作、文章相论者。也所以,近代论中国文化之诸君子,于哲思、于书画、于诗词固多有发扬,固多能由之发而为美学者,却独于音乐少有提及;有,也只在神话传说或个人的片面经验中带过。


一、神话传说,是指中国的礼乐

礼乐在官方或儒家的说法中,被认为“尽善尽美”,许多人常举“子闻韶,三月不知肉味”以说明它有多好。


但实情是,用句现代话讲,礼乐本是种“政治仪式音乐”,而仪式音乐之感人并不在音乐本身,在它仪式的神圣性。政治仪式音乐就像祭孔音乐般,重点在它理念的象征。礼乐,是以音乐强化社会秩序,是在型制象征上直接体现君君、父父、臣臣、子子的音乐。听它,跟听一般音乐不同。


历代最完备的封建制度在周代,周代礼乐因此成为各朝师法的对象。所谓“大礼与天地同节,大乐与天地同和”,封建制度的完备,礼与乐功不可没,它将社会秩序直接连接于天地法则,所以天子有天子之礼、天子之乐,诸侯有诸侯之礼、诸侯之乐,一丝一毫、逾矩不得。孔子感叹“礼崩乐坏”,正在感叹社会失序,君不君、臣不臣、父不父、子不子。他祖述尧舜、宪章文武、删诗书、作礼乐、记春秋,正是要匡复这社会秩序。他闻韶,三月不知肉味,其实是见到先王之乐仍存,匡复有望的激动,与音乐本身的艺术感人并无直接相关。


礼乐虽是历史的实存,但礼乐却被神化,诸多哲人、史家乃至文人,提起中国音乐,就在这神话中作想象的满足。


而个人的片面经验呢?这是指论者将自己少数的中国音乐经验放大为全体,举例而言,当代新儒家徐复观的《中国艺术精神》,于美学、诗词、书画多有论及,谈音乐则仅寥寥两三页,所述就在古琴与京昆,不仅量上极为不足,也谈不上什么论点。


寥寥几笔中,琴常被谈及,是因琴棋书画,琴列四艺之首,它已成为文化象征。画家多不谙音律,但携琴图、松下弹琴图、弹琴观瀑图却是水墨常见之题材。此外,琴是乐器中唯一留有大量论述——琴论者,其哲思与文采,正可让文人不须借助实质的音乐经验而另有所得,引用自众。


谈昆,主要因它为文人日常雅好,文学性强。但正因如此,文人谈它,多的乃是词情,于声情着墨就少;而即使有声情,昆在中国音乐中毕竟也只为戏曲之一种,更遑论戏曲之外另有器乐、歌乐、曲艺乃至宗教音乐。至于京剧虽不同于昆曲,能通于雅俗,但依然只独占一味。


正因如此,我那《谛观有情》的一问,许多人的确答不上来!


答不上来,会不会正因中国音乐确如上述,它只在神话传说里放异彩,只在某些独特片面的领域里有可观?


答案当然不是!


二、 关键在态度:视角一变,眼界就开

不是,可以来自论理。


规模小的文化,在发展上可只独占一味,但大文明不然。


部落文化可精于雕刻,而拙于绘画;可在诗歌大放异彩,而于建筑则无可观。


大文明不然,它积聚众多人口,须满足不同阶层需要,历史悠久,都市发展,都使它有更多积累,加以文化交流,触动既多,面相就广。


因此,它在各领域之建树,相差不会太多。何况文学、美术、音乐都是基底艺术,是只要有人就有的一种文化,你如何去解释中国有如此灿然大观的文学与美术,而独缺深刻之音乐?


不是,更可以来自经验。


经验是实际去了解、去接触,接触后你就晓得它的样态是如何丰富,难怪查一下音乐辞典,它会说,中国的民歌何止万首,戏曲就有约四百种,曲艺就有两百多类,器乐的多样更不在话下。


但为何音乐这么多,接触的人还那么少,是因为急速的现代化使传统变得稀薄?实情不然!关键在清末民初西潮刚入时,多数人固还在听传统音乐,但有论述能力的知识分子眼中却已无中国音乐了!


所以说,缺乏中国音乐的经验是果,原因是在你先排斥去接受这种经验,根柢的,还是个态度问题。


态度决定视野。君不见,世界的文化如此多彩多姿,人类学估计全世界约有三千种文化,但在殖民时代,西方人眼中除开西欧,其他的都叫野蛮,要待得人类学出现,才逐渐打开视野。


知识分子对中国音乐的态度,来自西潮东渐而致的文化位差。这文化位差使我们对传统丧失信心,总从否定的角度来看它。


五四对传统就是个典型。


然而,尽管如此,文学、美术却都挺住了,虽然有段低迷,但不久,中国人提起它,似乎仍有几份骄傲――尽管不时的,也“自然”流露出这些虽好,却都属于过去的荣光,我们还得跟西方多多学习的表情。


相较之下,音乐不然,西潮摧枯拉朽地将它彻底击倒了。


会如此,导因于一个重要的因素:在录音机发明之前,音乐是不能被“独立”保存的。


文学、美术的作品离开人还可“独立”存在,你一时看不清它的价值,物换星移或观念一改,看它,又是另一番景象。


音乐不然,它活体保存在人身上,你忽视了它,没人传唱,哪天即便观念改了,却也无法再找回来。


历史中的音乐因此流失得特别快,所谓“欲亡其国,先亡其乐”,改朝换代,前朝的音乐常就不见了。


就因此,虽都同样在西化思潮中被否定,可要摆荡回来,音乐就较文学、美术难上许多。


但难,并不代表不可能,关键仍旧在态度。


态度一转,你就发觉传统音乐虽大量流失,真要接触,也没想象的困难,中国文化毕竟绵延广袤,中国音乐的类型毕竟繁多,尽管有消失,许多东西却只是由显而隐。


态度一转,你就会发觉,“乐为心声”,它像语言般,有它的顽固性在,也所以尽管自清末“学堂乐歌”开始,我们学校的音乐教育已全盘西化,但多数人唱歌仍用我们自己的方法唱,多数人视谱,也仍旧喜看数字谱,只因数字谱的谱性与传统的工尺谱相同。


这种顽固性缘自对自身艺术特质的偏好,这特质在长期历史发展中形成,它自成系统,有其内在的美学自圆性。这美学自圆性,最贴合中国人的生命经验、心灵特征,离开它,想达致乐为心声就不可能,其情形正如中国人之用中文表达,中国水墨无论从笔墨章法都与西方不同般。


的确,从艺术特质切入,你就发觉中国音乐自成天地,独擅一格,与西方相较,既各有所长,谈民族心声,则远为贴切。


谈中国音乐的艺术特质,可以自许多面相进入,从美学到具体的表现手法,以至有机而完整的乐曲,在在都因它自成圆满,有心人乃可以从单一的线索回溯整体。


举例而言,就因有阴阳相济的宇宙观,才产生虚实相生的美学,由此中国音乐乃特别重视实音(主音)与虚音(行韵)的运用,由之而产生如古琴或昆曲般一唱三叹的音乐风格。


再有,就因中国美学深受老庄自然哲学的影响,于是中国音乐才有许多从标题就直示放情山水的乐曲,曲中也不乏大量“自然声响”的直接引入,就如丝竹名曲《春江花月夜》的摇橹声流水声、琴曲《流水》中大段以滚拂指法带出的流水段落般,中国音乐何只不排斥自然声响的引入,乐器如果不能以模拟或象征的手法处理自然,就不可能成为主要乐器。


这样的首尾相贯、系统有机,使我们谈中国音乐不能分割来谈,例如以为中国乐器不科学,因此尽可以直接用西方乐器来表达中国文化深刻的生命观照。


这首尾相贯、系统有机,也使纯然地在音乐中区分形上形下缺乏意义:谈形上看似核心,却可能空疏,谈形下看似有限,却一样可以举一赅万。


三、 乐器是把钥匙

举一赅万,是通透,看事物就在通透,能通透,从具体入,反更能寻迹而得,而具体的关键之一,就在乐器。


乐器是器乐之本,是器乐的载体,而器乐则是歌乐之外音乐的总称。以音乐与生命的贴近而言,自以歌乐为最,因为声是人所发、歌是人所唱,人乃最能共鸣;且歌乐通常有词,语言文字既是人类抒发情感、沟通彼此最自然有力的工具,歌乐之动人与重要乃不在话下。


相对于此,器乐抽象,美学距离感较远,引起贴身的感动较难,但器乐也有歌乐没有的优势。


优势首先在它的幅度,尽管人声在不同艺术形式因不同发展而多彩多姿,但毕竟受限于声带,未若器乐吹、打、拉、弹,只要能发声的,都可入乐。


优势更在它的极限。人声有音域、音色乃至速度、和声、复调的一定限制,器乐则远远冲破了这个局限。


优势也在它较远的美学距离感。陶潜对声乐与器乐的感染力曾有传世的名言:


丝不如竹,竹不如肉。


他说的是:弹弦乐器的感染力不如吹管,吹管则不如人声。


陶渊明的时代并无拉弦乐器,丝就是发出点状音的弹弦乐,点状音与人声距离最远,所以与人较难直接感通;吹管虽是连续音,可惜多受音孔所限,不好发出人声般穿越音阶的弹性音、滑音―─而这类音正是人类不用意义语言表达情绪时的声调,所以也远了一些。


然而,这美学的排列倒过来也说得通:


肉不如竹,竹不如丝。


在人的情感经验里,所谓“不关己,关己则乱”,意指情感过度地贴近,人就丧失了对事物观照的能力,也就无以从当下的情境中扩充超越。用中国艺术的说法,这艺术就少了意境,而这意境,正就是弹弦的特色,琴、琵琶一两个单音,往往就能点出一种意境来,但“歌,唱得很有意境”却是很少见到的形容。


意境,是生命的扩充与超越,于是在器乐里,我们反更能感受一个民族更深的内在。


优势也在器乐有它更深、更直接的真实。歌乐感人,中国的歌乐讲究声情与词情兼备,声情是音乐的感染,词情是歌词的牵引,而后者还往往成为主要的部分。


器乐不然,它直接要求音乐,音乐抽象,不好藉事论理,但因此也就不流于文字的概念与装饰,也所以透过器乐可以更照见一个人、一个族群乃至一个文化的真实。


器乐重要,音乐世界里谁都不敢轻忽它,而乐器是器乐的载体,重要自不在话下,但中国乐器实际受到的待遇却大有不同。


一般人乃至音乐家眼中,有些乐器的确重要,例如钢琴、小提琴,号称乐器之王、之后,原因无它,因它性能卓越,表现力既深且广。但更多的民族乐器则不然,原因也无它,因它性能有限,表现力受限。


这样来论列乐器,似乎自然,但如果再进一步问,要有怎样的性能与表现力时,问题就来了。


你要用水墨画出油画凝固堆栈的量感,水墨当然就是拙劣的媒材,但换个角度,你要用油画写出水墨晕染渗透的流动,油画也只能相形见绌。


所以说谈性能、谈表现力,还先得谈想表现的是什么。


要洪亮伟大,西方声乐头腔体腔的共鸣就专长,要水磨婉转、一唱三叹,中国戏曲的行腔转韵就扣人心弦。


声乐如此,广垠的器乐更如此,谈和声、音响,钢琴自是不做他人想,但要讲气韵生动、虚实相生,则不能做出弹性音、滑音这行韵手法的乐器又怎能成为称职的乐器。


所以关键还在观念。


这观念的误区,在以西方的标准看待自己,而更根柢的,是无视于乐器乃历史演化的结果,它并非只是工艺科技上的“客观”成果。


举例而言,中国的古琴音量很小,正缘于琴是用来进德修身,用来给自己与三两知音听的,音量原不须大;且小,更逼使听者须沉下心来听,这是个高明的心理学设计,否则以周代中国已可以铸造每钟可发出两个音的编钟,对由木板合成的琴要说无法扩充其音量,其谁能信?


所以说,历史乐器之成为现在的样貌,其实是美学理念与音乐表现长期激荡的结果,此结果使乐器充满了独特性,从这独特性还原,也就可直接窥到这文化的心灵特征。


正因乐器具有独特的性能与外表,又可直溯那心灵与美学的特征,所以从乐器进入音乐乃至文化系统确是一种方便与殊胜,也所以,尽管我在自己所著的《谛观有情─中国音乐里的人文世界》中,以最多的篇幅在生命境界美学理念与表现手法上做了系统的连接,但有意思的是,许多非中乐界者尤其西方音乐家最直接的触动,却来自我谈中国乐器的那章。


谈乐器可以有许多谈法,从材质、结构、演奏法到美学,而我在这章尽管各部分都点到了,但许多人最感兴趣、印象也最深刻的则是它的“宛然实在”。在这章里我说明了中国传统的五个重要乐器,与特殊生命情性的关联:琴/高士、琵琶/侠客、笛/书生、筝/儿女、胡琴/常民,西方人在此,尤其讶异于中国乐器彼此间竟有这么明显的生命对应,相较之下,西方乐器固也有它的个性,但与某种生命属性的连接并不明显。


这是个有意思的对照,“乐为心声”,乐器与生命属性的连接,因此也就不只反映了中国器乐独特的历史发展,更根柢地映照了中国人在音乐乃至生命上不同于西方人的一种态度。


由此切入,你就拥有了一把译码中国音乐的钥匙。


内容来源:凤凰网

作者林谷芳
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