民谣VS摇滚,鲍勃·迪伦与60年代精神

2016-10-17作者:[美]凯文·J·H·德特马 (Kevin J.H.Dettmar)编辑:中国人民大学出版社人文书托邦


2016年的诺贝尔文学奖注定是一个意外,然而,意外之外,或许还有某种注定。


鲍勃·迪伦,这位被称为“摇滚之魂”的歌者,本质上,更接近一位行吟诗人。对偏爱“政治正确”的诺贝尔文学奖来说,鲍勃·迪伦歌曲中的精神、歌词中的对“人类处境的关注”,或许才是他获奖的关键。


今天就来说说作为民谣摇滚歌者的鲍勃·迪伦。本文摘选自《摇滚!摇滚的前世今生》一书。


1963年纽波特民谣音乐节上的民谣迷和那些摇滚乐粉丝是不同的。他们不是尖叫的年轻女孩子,也不叫嚣反叛——只是希望改变。但是20世纪60年代的“民谣复兴”运动不只是摇滚风暴的一次暂时停歇。


因为自身基础是工人阶级,所以民谣歌曲通常被写成具有抗议内容的歌曲,在60年代也就意味着宣扬民权。


当民谣音乐开始变得越发受欢迎时,一种紧张气氛却在黑人民谣歌手和白人推广人之间、“纯粹”艺人和商业艺人之间、歌曲作者和歌曲诠释者之间蔓延开来。民谣音乐喜欢公开论战,而且歌手们绝对有很多想法要说出来。


尽管鲍勃·迪伦持续努力地想超越自我,他还是不情愿地当上了这次民谣运动的领袖,成了所有事件的推手。



依靠自己唇间的口琴和嗓音的魅力,迪伦虽然经常改路子,但总能保持自身对粉丝(多数是每日朝他尖叫的年轻女孩子)和媒体的吸引力。不管自己承认与否,迪伦的确在民谣摇滚的诞生过程中起到了巨大作用,而且开创了唱作人的时代,这两种不朽的音乐原型至今仍然强势。


迪伦拥抱民谣

 

40年代晚期,伍迪·格斯里患上了亨廷顿舞蹈病;大萧条时期,他的母亲也备受此病折磨。在新泽西住院治疗期间,格斯里接待了一位年轻人,他太年轻了,对曾经折磨青年格斯里的大萧条几乎没什么印象。当鲍勃·迪伦坐在格斯里病榻边,用吉他娓娓拨弄出他的民谣歌曲时,人们很容易产生联想——格斯里已经意识到,有朝一日迪伦会接过他民谣领袖的火炬并传递下去。



实际上,格斯里也许还尝试过把迪伦领上道。这位正在经受病痛折磨的歌手邀请迪伦去他家里取一盒还未来得及谱曲的诗和歌词。可惜如此好事未能如愿,当迪伦来到格斯里家时,碰巧他妻子不在,家里只有小保姆和格斯里年幼的儿子阿洛(Arlo)[他后来继承父亲衣钵,凭借一首18 分钟的越战抗议歌曲《爱丽丝餐馆》(Alice’s Restaurant )扬名]。迪伦当时对这些歌曲知之甚少,所以没多问就走了,也再没回来要求得到格斯里留给他的那份音乐遗产。40 年后,现代摇滚乐明星比利·布拉格(Billy Bragg )和“照办”乐队(Wilco )把这些歌词录制成专辑《美人鱼大街》(Mermaid Avenue),这张专辑于2001 年获得了格莱美最佳当代民谣专辑奖的提名。



尽管迪伦经历了这次小挫折,但他仍然通过翻唱格斯里和其他传统民谣歌手的歌曲开始了自己的歌唱事业。如他自己所说:“我(创作)的第一首有积极意义的歌曲是为伍迪·格斯里写的。”然而,他的原创歌曲最终将他带离民谣并帮助他改变了摇滚乐。和“金斯顿三重唱”这样的流行民谣乐队不同,迪伦拒绝商业化,他是一个真正的民谣歌手。



迪伦原名罗伯特·艾伦·齐默曼(Robert Allen Zimmerman),生于一个中产阶级犹太家庭。1961 年,他读了格斯里的自传《光荣之路》(Bound for Glory)之后,便从大学辍学来到纽约市。才过一年,哥伦比亚唱片公司的制作人约翰·哈蒙德(John Hammond)就凭直觉和这位年轻的创作歌手签了约,并很快发行迪伦的首张同名专辑。

     

除《献给伍迪之歌》(Song to Woody )和《谈谈纽约》(Talkin’ New York )外,专辑的大多数歌曲都是迪伦用其标志性演唱风格诠释的传统民谣:


粗糙闲聊般的声音伴随着民谣—乡村—布鲁斯混杂风格的吉他伴奏。


迪伦的首张同名专辑


然而,在录音时间和发行日期短暂的间隔期间,迪伦已经感觉自己的音乐技巧有了很大程度的提高,以至于当这张唱片没有受到批评家和大众的很大程度的认可时,他的尴尬程度不亚于哥伦比亚唱片公司的高层。尽管初期受到些批评,但迪伦的首张专辑还是成为日后“动物”乐队金曲《旭日之屋》和“齐柏林飞艇”乐队金曲《我弥留之际》(In My Time of Dyin’)的源头,也是迪伦粉丝唱片收藏中必备的一张。


“我听见有雷炸响一个警告

有浪咆哮要把整个世界淹掉

听见一百个鼓手双手在燃烧

听见一万个人在耳语但没人听到

听见一个人将死于饥饿,听见人们对他大笑

我听到一个在阴沟里死去的诗人的歌声

一个小丑在后巷中哭叫

而暴雨暴雨暴雨暴雨

而暴雨就要下起——”


——《暴雨将至》

(中译:曹疏影)


最初向诺贝尔评奖委员会举荐他的诗人艾伦·金斯伯格也曾说:“当我听到那首《暴雨将至》时,我哭了出来,我被他的修辞镇住了,这些诗词简直就像《圣经》箴言一样撼动人心。”


迪伦与民权运动


1963年,迪伦和其他民谣音乐人皮特·西格,琼·贝茨和“彼得、保罗和玛丽”乐队一起参加了由民权运动领袖马丁·路德·金发起的“进军华盛顿”(March on Washington )民权大游行。通过这次活动,他成了民权运动的领军人物。


迪伦有几首歌曲述说的是个人故事,是美国民权运动时期非洲裔美国人的苦难经历。


迪伦的第二张专辑《随心所欲的鲍勃·迪伦》(The Freewheelin’ Bob Dylan )以《牛津城》(Oxford Town)为主打歌,用愉悦的旋律讲述了詹姆斯·莫瑞德斯(James Meredith )的故事。


莫瑞德斯是第一个到以种族隔离闻名的密西西比大学上学的黑人学生。尽管有法院的命令和肯尼迪总统的支持,但抗议者还是在学校高喊“二,四,六,八,我们不要种族融合”来迎接莫瑞德斯的到来并使用了暴力。


这张专辑还有一首被剪掉的歌曲《艾米特·蒂尔之死》(The Death of Emmitt Till),这是迪伦创作的第一批歌曲中的一首。歌曲讲述了一个黑人少年被白人男子残忍杀死,可杀人者却得到了陪审团的原谅,被判无罪的故事,这只是当时社会诸多不公平事件中的一件。


迪伦把歌曲《哈蒂·卡罗尔的孤独之死》(The Lonesome Death Of Hattie Carroll)收入他的第三张专辑《时代在变化》(TheTimes They Are A-Changin’)中。在这首歌曲中,迪伦悲哀地歌唱了这样一个案件:威廉·赞琴格(William Zantzinger),一个富有的白人,他杀死了哈蒂·卡罗尔,只因为后者在给他上酒时有些拖延。虽然这是马里兰州的第一桩白人被控谋杀黑人妇女的案例,但迪伦在作品中挑战了法庭对凶手的宽宏大量——赞琴格被判过失杀人罪,而不是谋杀罪,只在监狱待了三个月就出来了。


第三张专辑《时代在变化》


迪伦善于使用讽刺和精妙的手法来制造痛彻人心的效果;这首歌中的歌词没有提到卡罗尔是个非洲裔,也没有直接评论赞琴格,但迪伦机敏详细的描述将听众拉进了事件的恐怖真相中。在同一张专辑中,歌曲《不过是他们游戏中的小卒子》(Only a Pawn in Their Game )在述说民权运动领袖麦加·艾弗斯(MedgarEvers )被害事件的同时,对美国南方的种族关系也做出了出色的分析。


迪伦于1976年发行专辑《愿望》(Desire),主打歌是关于一位黑人拳击手的故事——鲁宾·“飓风”·卡特(Rubin“Hurricane”Carter )受到冤枉,被起诉并判定谋杀罪。迪伦不仅创作了这首歌,还以私人身份参加了为卡特申请重审的运动。最终,卡特被判无罪释放,而这距原判发出之日已经过了将近20年。


民谣撞上摇滚


当“彼得、保罗和玛丽”等组合通过软化迪伦的激进歌曲获得成功的时候,其他一些组合则靠着把相同的歌曲唱得更加摇滚,闯出了同样高的知名度。1964年“英伦入侵”带来了爆炸性的亢奋,民谣歌手们不得不想法子和这股强大的力量竞争。他们也开始使用电子乐器和强节奏鼓做伴奏,还汲取了促成“英伦入侵”大获成功的音乐元素并把它们融入自己的作品中。对民谣音乐的新尝试不仅创造出了一个新流派——民谣摇滚——而且使民谣界产生了分歧,许多民谣乐迷纷纷提问,民谣是不是也能摇滚呢?


迪伦和英国佬


当然,迪伦刚涉足摇滚乐的时候,也没什么新东西。当时许多音乐家,包括一些民谣艺人,已经开始使用电吉他演奏了。迪伦的电子转型源于对颇具影响力的英国音乐的回应。“英伦入侵”对美国摇滚乐的影响是巨大的,迪伦意识到他需要做点惊天动地的大事来维系自己的艺术和商业动力。


“甲壳虫”乐队



迪伦当时也是个“甲壳虫”粉丝,只是他自己不肯承认罢了。那些在迪伦圈子里晃悠的所谓“严肃”音乐家认为“甲壳虫”乐队不过是昙花一现,很快会被新的流行偶像所替代。但迪伦却很欣赏这个英国四人组的和弦与和声。同样,这几个年轻人也很尊重且喜爱迪伦的作品。1965年,迪伦借着当年纽波特民谣音乐节的余温在英国举行巡演时,他们还去听了其中的一场呢。


毋庸置疑,“甲壳虫”乐队在迪伦下决心把摇滚融入自己的音乐这件事上起到了促进作用。影响——比如仰慕之情——是相互的。据说,“甲壳虫”乐队在迪伦的推荐下开始吸食大麻,而且在《橡胶灵魂》(Rubber Soul )和《佩珀中士寂寞芳心俱乐部乐队》(Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band )这两张专辑中,也可以看到乐队成员后来服用致幻类药物的痕迹。

 

迪伦来电 


1964年发行的专辑《迪伦的另一面》


人们早应该想到这件事情会发生。迪伦在1964年发行的专辑《迪伦的另一面》(Another Side of Bob Dylan )呈现出一种显著的风格转变,收录了他赖以成名的抗议歌曲和标志他事业下一阶段的超现实主义作品。1965年,他发行了两张专辑——半声学半电子的《席卷而归》(Bringing It All Back Home )和全电子效果的《重访61号公路》(Highway 61 Revisited)。但是在1965年的纽波特音乐节,当穿着黑色皮夹克的迪伦抱着一把电吉他走上舞台,让保罗·巴特菲尔德布鲁斯乐队(PaulButterfield Blues Band)为他伴奏时,观众们还不相信在过去两年被他们视为木吉他英雄的迪伦就要和木吉他诀别了。


迪伦和他的伴奏乐队事先几乎没有排练,因为他想尽量保持他首场电子秀的神秘感。他心里明白许多听众接受不了他从传统木吉他到电吉他的巨变。一些粉丝认为木质乐器能够保持音乐的“纯洁”,所以出现下列情况也就不奇怪了:当观众听到未做声音测试、尚未排练好的《玛吉的农场》(Maggie’s Farm)和《像一块滚石》(Like a Rolling Stone)时一片哗然,向迪伦报以漠然的掌声、嘘声甚至起哄声。之后,迪伦和伴奏乐队又来了一首歌才全体离开。不过,经纪人彼得·雅罗催促迪伦再唱一首歌,所以他拿着雅罗的木吉他和一把借来的口琴返场。在唱完标志着他音乐风格改变的《都结束了,忧郁宝贝》(It’s All Over Now, Baby Blue) 之后,他离开舞台;从此,纽波特民谣音乐节上再也没有了迪伦的身影。


批评如潮水般涌来:迪伦是个叛徒、小人、犹大。不过,这位歌手早就习惯了同舆论和预期打太极,所以很难清楚地写明他转变的原因和想法。迪伦常说当时他只是想走自己的路,而且一直声称自己没有为演出失败糟心过。但有些人却说,其实演出那天晚上,他心情极差,甚至还哭鼻子了。观众的反应也模棱两可——他们是极力反对迪伦转投电吉他,还是只是不喜欢他和乐队因为没好好排练而产生的刺耳效果?目前,只有一件事有定论:迪伦来电之日,即是争议爆发之时。


本文摘选自明德书系·THINK《摇滚!摇滚的前世今生》一书,灰色段落摘自网络。


内容来源:书问

作者[美]凯文·J·H·德特马 (Kevin J.H.Dettmar)
出版中国人民大学出版社
定价68元
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