贾平凹:信不信,我没读过《百年孤独》

2017-03-24作者:傅小平编辑:茹鑫

贾平凹,1952年2月21日出生于陕西南部的丹凤县棣花村。1972年,进入西北大学学习汉语言文学。此后,一直生活在西安,从事文学编辑兼写作。1992年,创刊《美文》。出版的主要作品有《浮躁》《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》等,且以英、法、德、俄、日、韩、越等文字出版了二十余种版本。曾获国内各大文学奖多次,以及美国美孚飞马文学奖、法国费米那文学奖。



看到有人很快翻完一本书,我就替作家心疼


傅小平:我是先看的《带灯》,而后才读的《老生》。《带灯》后记里写了一句话:这是一个人到了既喜欢《离骚》,又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是,《山海经》果然融入到了《老生》里。这两部看似不同题材的小说之间,是否有着隐秘的关联?或者说,在《带灯》之后,除了你在《老生》后记里提到的写作缘起,是否还经历了其他一些特别的思索?


贾平凹:这些话都是我年龄大了以后常说的。年龄大了,经历的事情多了,就更能理解《离骚》和《山海经》,尤其在这个年代。《离骚》让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽,《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长一段时间里,我再次读了一些古书,本想着能做一点解读文章,后来又打消了这个念头,投入到写现实题材的小说中来。


傅小平:两部小说题材不同,形式上的探索却有相似之处,例如《带灯》里“加”进数十封带灯写给元天亮的信,《老生》里引入了《山海经》。我想知道的是,你在把书信体或《山海经》加进小说的不同部分时,是怎样把握叙事节奏的。当然,从阅读的感觉看,这般夹缠不仅让阅读形成了一种抑扬顿挫之感,其故事情节也是不曾中断的,且自然而然地往前延伸。这样的创新写法,或许还包含了某种深意。


贾平凹:《带灯》中加进数十封信,主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口,此外当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话,其实都是要摇曳故事,让故事外的东西弥漫开来,而避免让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字,也有小说结构和节奏的想法,但更重要的是探究中国人思维是如何形成的,以此来对应百十来年的故事。读小说的有各种人,有的可能就跳过这些引文,有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》,就跳过了那些诗文,跳过了“太虚幻境”的部分,中年后再读《红楼梦》,小时候跳过去的部分就变得有味道有兴趣了。


傅小平:如你所说,倘不是专业的读者,未必会细读小说里引用的《山海经》,还有虚拟问答,他们很可能会跳过去,直接阅读故事。但《山海经》的引入,除了与小说正文构成必要的对应,客观上也会造成奇特的阅读效果。正如李敬泽所说,文字每个片断都可以单独拿出来读,非常松弛,非常从容。


贾平凹:我有个想法,就是不能让小说写得太顺溜,所选用的具象材料要原始的,越生越好,写得时候要有生涩感。生生不息嘛。这方面我做得还不好。


傅小平:假如没有《山海经》的引入,直接把这四个故事连在一起写,或者像你以前写《古炉》那样,不是着眼于可以单独成篇的四个时期,而是连续写这百十来年的历史,就可能达不到这种松弛和从容。你的写作,因为具有一种与现代生活快节奏形成很大反差的慢,既受到一些读者的青睐,也受到一些读者诸如“读不下去”之类的批评,而你一向是特别注重读者的,那么,《老生》之所以采用这样独特的结构,除服从于故事本身的需要之外,是不是照顾了读者阅读的需要?


贾平凹:其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其是阅读小说,它是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受,是要慢慢来的,常说“读书是福”,它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事,不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时,一边哗哗地揭页一边看,很快便翻完了一本书,我就为作家心疼。至于“松弛”“从容”,它们与这部小说单独成篇的四个故事的结构无关,把四个故事组成一个故事写,也可以做到松驰和从容呀!我说过语言与身体有关,与心态有关,与文学观有关,“松弛”“从容”也是一样的。



并没有“民间写史”这个词在脑子里闪现过


傅小平:引入《带灯》的视角来看《老生》,或许是一种有意思的参照。在《带灯》里,你塑造了带灯这样一个典型的人物形象,而在《老生》里,你虽然写了不下数十上百个人物,但这些形象总体上看似乎都不怎么鲜明。如果做一番深究,你这样反常规的写法,或许可以如是理解:小说总体上就是一个深层的隐喻,这百十年来的历史,事实上并没有把完整、独立意义上的人给“立”起来。


贾平凹:《带灯》是一种写法,《老生》是另一种写法;《带灯》是带灯贯穿始终,《老生》里除唱师和匡三外再没有人能贯穿。过去的小说讲究“典型环境中的典型人物”,但现代小说很多是连人物都没有了。《老生》是唱师的记忆之作,百十多年的历史如河水而过,流淌的只是混沌和苍茫。在这一点上,我同意你的看法。


傅小平:事实上,在小说第四个故事里,你着重写了戏生,一个半截子人,最后染上瘟疫死了,而他的妻子荞荞是个健全人,她是最先从隔离观察中解脱出来的,之后她请了唱师唱阴歌,来安妥那些逝者不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜,最后唱不动阴歌了,住进了窑洞里,且老死在窑洞里,唱师讲的故事实际上到此已经结束了。这小说里的小说也有了一个意味深长的结局,而在这个结局里,是能读出类似弥漫在《红楼梦》里的那种苍凉感的。


贾平凹:唱师作为小说正文里的叙述人,他的出身、生存环境、职业,决定了他是社会最底层的、民间的且旁观的人,是超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人,他不需要我给他强加什么,他只有经历。但他最后也死了,他这些经历也该死去,必须死去,之所以叫“老生”,是因为这样的生是到老——老就是死——的时候了。


傅小平:就我的阅读体验而言,贯穿作品始终的唱师和匡三这两个人物令我印象非常深刻。如果说唱师是百十来年历史的见证者,匡三则是一以贯之的亲历者。匡三的革命经历,带有浓郁的民间性和草莽气。而第四个故事,写到匡三接见戏生,当戏生拿出剪刀来边剪纸花花边表演唱歌时,匡三却误以为戏生对他有人身威胁,让警卫员把戏生给一脚踹开了。感觉这样一个细节,或可理解为匡三自民间来,最终却导致了对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对“民间写史”的某些理解?


贾平凹:《老生》出版后,我读过许多评论文章,这些文章总在说“民间写史”这个词,而我在写作时这个词并没有在脑子里闪现过,我只是写老一辈人曾经给我讲的故事,其中的人和事都是真实的,绝不是一种戏说。这如同小说里那些奇异的事并不是要故意“魔幻”,我的故乡在以前发生过很多这样的事,那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用另一些材料,那是小说的需要,而如何使用这些材料,那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界,这个世界是多义的,任由读者去理解。我喜欢《红楼梦》的“满纸荒唐言,一把辛酸泪”。


傅小平:评论文章说“民间写史”,多半是出于小说理解的需要。你“找”到唱师这位民间中人来“写”这个“史”,而他是个“半人半神”的角色,他讲的故事既有亲见的真实历史,也自然有道听途说来的传奇。如此说来,所谓“民间写史”,当然写的不会是关于历史的信史。那换成知识分子写史,是否就能写出一部信史呢?他们写出的却常常是被时代偏见左右的,或为意识形态固化的历史。以此看来,民间写史反而有可能从民间的角度写出某种真实。


贾平凹:小说里有这样一个情节:游击队的人都牺牲后,留下来的匡三就当了司令,他让人写游击队的回忆录,结果回忆录里就全写了匡三的英雄事迹,那些死去的人做过的事情也都成了匡三所做。但唱师知道事实真相,他后来就退出了编写组。什么是信史呢?《史记》现在是我们最相信的,而当年司马迁却因此受了宫刑。


傅小平:如果引入“史”的视角看唱师和匡三,我总觉得他们是同一个人的两个分身。他们一个虚,一个实,正是从这一虚一实的两个侧面,构成了整体意义上的“民间写史”。倘使做一延伸会发现,你写人物并不以塑造典型为要义,而是有着更为切己的深层指向。比如,你让很多人物在小说里串场,以散点透视的方式形成漫溢却又聚合的生活流,乍一看,像是对人物造成了“遮蔽”。

贾平凹:你可以信小说家言,也可以不信小说家言,它是小说,小说只能发生小说应该发生的事。《老生》,包括《带灯》《古炉》《秦腔》,甚或以前的《废都》,任何实,都是指向虚的。我并不是说我的小说如何如何,但若顺着这一认知去看,该思量的是他为什么写这些,为什么这样写,他的立场和环境又意味着什么。



这个社会需要招魂,让人能寻到自己的家园


傅小平:虽是“民间写史”,但一个小说家,毕竟写的不是历史,而是小说,或说,他只是以小说的方式去“写”历史。从这个意义上说,我赞同你说的“如果把文学变成历史,那就没有文学了,就没有意思了”。而小说写历史,当然不是戏说,也不是胡说,而是写那个有文学、有意思,甚或是有必要的、合理的、虚构的历史。所以,你才会进一步自问:文学写到历史的时候,怎么把历史归化到这个文学里面呢?你不妨说说,这到底是怎么归化的呢?


贾平凹:现在写小说,如果写的是现实生活题材,谁能摆脱这百年的历史呢?“十七年文学”是写,“文革”后是写,进入新世纪也是写,各有各的写法,时间若往后推,以后的读者读这些小说,该信谁呢?不管是歌颂还是批判,有多少是文学呢?这百年是历史,也是我们的经历和命运,既然我们要把它写成小说,我认为最好还是像《红楼梦》那样,写出“大荒”,而遗憾的是我们达不到曹雪芹那般才能。不过,心向往之是必要的,当我们面对这百年历史时,我们要勇敢、真诚,而当写作的时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和与李敬泽的一些观点的,他们是评论家因此能概括出来,而我仅仅只有感觉,而这感觉又寻不到明晰的话说出来。


傅小平:如果对照“史”的维度,就会发现你写在后记里的“写小说何尝不也就在说公道话吗”的设问,意味尤其深长。正因为你要通过老生来说“公道话”,他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。但我总觉得,唱师要呈现的,并非历史的“实有”,而恰恰是历史的荒诞与虚无。同时,小说通过对历史意义的解构或悬置,让小说讲述的故事超出了历史的局限,从而获得某种与老生一样“老生”的意义。要这一理解成立的话,《老生》是足够震撼灵魂的。


贾平凹:有位电影摄影师跟我说过,有的摄影师在拍摄时是极力证明摄影的存在,有的摄影师在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我更喜欢后者,这样的故事表达让人觉得这不是我在写故事,而是天地间就存在着这样的故事。我也明白,这几十年来,由于受西方理论的影响,电影更流行强调摄影师的存在,这样使电影更强烈、更刺激,更适应年轻观众,但我还坚持摄影师隐藏这一方式,我觉得这样会使作品更长久些,时过境迁那些观念就不时尚了。这也符合中国人的思维,或许,我也只能这样。


傅小平:以我的感觉吧,《老生》写的是四个历史时期,也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难,写得如此冷静超然,能把悲剧写出喜剧的意味来,能把残酷写出幽默的感觉来,从写作技艺角度看,这是极为高明的。当然,我也知道,你一向对你亲身经历的苦难特别地敏感,而且也会在一些言说中说到这些苦难,以及它在你心里烙下的悲苦烙印。于是给人一种感觉,你对苦难的书写,既是深入骨髓的,又是冷静超然的。该怎么理解这种看似矛盾的状态?


贾平凹:在现实生活里,有理不在声高,武术高手都是不露声色的,而那些叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻,轻就有了境界,是艺术。


傅小平:对比阅读你近些年的几部小说,我还有一种矛盾的感觉。总体上看,当你的小说志在“写史”时,你写到的叙述人,比如引生、狗尿苔、唱师等,不是畸人,就是奇人,或诸如此类的奇异人物,他们或是不明所以的狂乱,或是其来有自的超然;而到了“写当下”时,你写到的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等,虽然也很独特,却并非奇异人物,他们纵有出世之心,但到底是入世的,而且他们的精神世界总是在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾,又该如何理解?


贾平凹:不同的题材、不同的内容写法是不一样的,但总的都是强调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们这样的品种,文学也是如此,而这个社会需要招魂,让人能寻到自己的家园。


内容来源:书问

作者傅小平
出版广西师范大学出版社
定价58元
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