光影世界中的“诗意情境”

2017-08-15作者:李文宁, 著编辑:谢爽

影像作为独特的元素在表意系统运用中呈现出一定的“规律性”,而正是这些“有迹可循”的规律渐渐积淀丰富为影像的语言系统,使其具备了“语言性”的特征。如亚历山大•阿尔诺所言,“电影是一种画面语言,它有自己的单词、造句、措辞、语行变化、省略、规律和文法”;詹•莫纳柯所言,“电影没有语法。然而在电影语言的使用方面有一些不十分明确的规律,而电影的句法——它的系统性的安排——则使用这些规律,并表明这些规律之间的相互关系”等。


苏珊•朗格曾在《情感与形式》中借鉴了罗伯特•埃德蒙•琼斯的观点,“电影的自由不仅得之于空间,也得之于时间……电影就是通过视听表达思想。这些思想在连续、迅速变换的形象中倾泻出来。电影之明晰有如我们的思想,电影之速度伴随着倒序闪回的镜头——有如我们突发涌起的记忆,电影的意象转变之敏捷简直可以和我们的思维相媲美。电影具有思维流动的节奏,具有在时空中自由变化的能力……电影投射出的是纯粹的思维、纯粹的梦境、纯粹的内心生活”。正是由于电影具有如此的艺术魅力和审美价值,导演们抱着认知世界、剖析自我、表现生活的共同使命,怀着各自对电影艺术不同的观点和理解,饱含着人类情感与思想做出一次次最朴素也是最恢宏的尝试。对电影艺术而言,那些大师巨匠们自我认知与自我阐述的艺术实践,才是一条真正的、无尽的道路,吸引着无数后人前仆后继不断追随,不断寻找,最终建立起生命和影像意义的完整认知。



费里尼在谈到电影的审美价值时曾说,“在电影中,光影就是一切,它是质感、情趣、风格、描绘”。电影中的光影造型是创作者塑造人物、表达情感和阐述思想的重要方法。它既可以还原人物在创作者脑海中的形体外貌,又能折射出人物或创作者赋予人物的内在心理情绪以及人物的精神品质。从而,营造出一种有别于机械记录生活,彰显强烈感性色彩和带有特殊意义的情境。


这种所谓的“情境”,是电影影像中各种元素整体运用、相互嵌合、酝酿而成的一种戏剧的和情绪的状态,包括人物活动的具体时空环境,相对独立完整的一段事件,以及特定的人物关系、人物在某一定特情境中的某种情绪状态等,是整个戏剧情节的基础。由此可见,创作者通过光影的强弱明暗和影像流光浮动可以艺术地、诗意地把自己的所见所闻、所思所感、价值取向和审美旨趣等在超越影像本身意义上流露出来,从而形成电影的“诗意情境”。


这种“诗意情境”不仅仅指情境中特别富于韵味、极具美感的段落,而在更大程度上是回归到影像语言本身。如果在该段落中,影像语言的运用冲出围栏、突破常规,创造出一种全新的美感,那么这种创作手法和情境营造便成功地跨越了原有的电影语言系统的藩篱,充满象征韵味和诗意追求。



毋庸置疑,影像的“诗歌语言”厘清了电影与文学的区别,并在此基础上形成电影中诗意性的内在联系和诗的逻辑,用流光幻影与诗情画意搭建了电影的“诗意情境”。然而,在电影的“诗意情境”中,其语言的运用同样呈现出一定的规律,并能够归纳为相应的语言特性;由此,这种影像语言所抒写出的“诗意情境”成为了电影艺术家看待事物与现实的一种特殊方式,以及他们对整个世界和人类的诗意想象。


电影中的“日常语言”与“诗歌语言”


安德烈•巴赞在论述电影语言的演进中曾说,“我们可以说,导演能够直接用电影写作。因此,银幕形象——它的造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实,内在地修饰现实,因为它是以更大的真实性为依据的。电影艺术家现在不仅是画家和戏剧作家的对手,而且还可以与小说家相提并论”。让•爱泼斯坦指出,“电影是一种和其他一切语言一样的语言”,“电影的语言,在其常用语和概念方面还很原始,其原始的程度是无须说明的;所以就无怪乎这种电影的语言能够赋予它所要描写的那些最没有生命的物象以一种最强烈的生命力了”。由此可见,影像的语言系统作为一种叙事方式,必然要运用到大量的日常语言,进行日常叙事和情节推进。这些日常语言的运用,经过巧妙的艺术构思和影像呈现,使其平滑稳定地推进叙事。由此,影像的日常语言得以建立在一个庞大丰富、源源不断生产新的影像叙事作品的资源基础上,随着不断产生新的约定俗成,并最终形成一个完整而严密的语言表意系统。



在影像的语言系统中,与“日常语言”相对的“诗歌语言”则试图为观众重新构建一种认知世界和感受生活的方式,“诗歌语言”得天独厚地带有一种对人物精神特质、性格刻画、形象塑造等方面其他语言不可比拟的特殊优势。由于影像的自身特性,影像天然地将对现实生活的描述陷入一种暧昧不明和多义复杂的境地,从而暗合了诗歌语言“暧昧多义”的特性,为影像“诗歌语言”的显现开辟了道路。其中,导演主要从视点的选择、空间的开拓、时间的变形及摄影机新的运动方式等方面不断挖掘,极大增强了影像的叙事功能,拓宽了整个影像语言系统的表意范围和语义深度。基于此,在那个忽明忽暗的光影世界中,观众被置于一个唯美而梦幻的世界,在梦中,一切不可逆转地向前推进,创造着人物的命运和世界的未来,观者则从这种浩渺无边、望不到尽头的幻想中获得情感的宣泄和纯粹的快感。


崭新的影像语言的诞生,无论对创造者还是观看者来说,都无异于一次次伟大的视听盛宴和精神历险。如让•米特里认为,“在这种语言里,影像通过其象征性、逻辑性和潜在的符号属性而兼具话语和词汇的作用。借助这门语言,就不再是通过约定程度不同的抽象符号,而是利用具体现实的复现,去获取感性世界各种现象的对等物”。诗意的电影语言如同铁甲兵戈般开疆拓土、壁垒高筑、挺进未知世界,原有“世界”版图不断拓大,待旭日东升、迷雾散去,惊奇与慨叹不断继续与延伸,让这种连贯性的诗意叙事带有更多的情感色彩,激发观众主动探寻现象背后深层意义的强烈欲望,创作者必将深邃的思想和对世界、对生活诗意的想象与感悟从已有的、现存的影像语言桎梏的条条框框中解放出来,引爆其自身蕴藏的创新力量。由此可见,突破边界、跨越藩篱、开拓电影艺术影像语言的未知领域和精神向度是何等重要。



“诗意情境”——电影中的另一种叙事语境


《电影的元素》中美国学者波布克认为,“任何一部影片首先需要考虑的是主题……尽管在过去的二十年内,影片的风格发生了巨大的变化,出现了各种运动,但在这一时期,艺术上有成就的影片都有一个共同的特点,那就是它们在思想上或哲学上都有一个引人注目的鲜明主题”,在艺术表现上,波布克还指出,现代电影最重要的一个发展就是它“能够处理我们时代最深奥的思想”,因而“取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位”。波布克所谓的“最深奥的思想”,应该是全世界范围内,电影大师和一百多年来电影创作者赋予人物艺术形象的崇高精神和巨大的情感力量。回望世界电影发展史的历史画卷长廊,爱森斯坦、布努埃尔、塔尔可夫斯基、安东尼奥尼、安哲罗普洛斯、黑泽明……一言以蔽之,艺术家不仅是美的缔造者,而是能从日常生活和逻辑思维中玩味出无限诗意美的探索者,也就是那个躲在黑暗中用“诗意情境”讲述故事的人。


罗兰•巴特认为,“叙事是与人类历史本身共同产生的”,多种多样的叙事形式“遍存于一切时代、一切地方、一切社会”,“它超越国度、超越历史、超越文化,犹如生命那样永存”。所谓叙事,我们可以分为“艺术叙事”和“非艺术叙事”。所谓“叙事语境”作为一个文化学概念,体现其文化意义及行为的关联关系,以及在某一特定社会结构中某些社会现象的整个关联。电影叙事的一般目的是表现叙事语言上下文之间的语义关系,而电影中的“诗意情境”则通过影像对“事件”的叙述来体验生活、抒发情感,因此,这种表情达意的叙事语境必然离不开艺术家所处的时代与社会生活的特殊环境。


例如,西方现代电影美学认为,“故事化”有悖于“现代”潮流,其中“反戏剧化”“非情节化”“意识流化”成为了西方现代电影艺术的显著特征。诸如,《野草莓》《第七封印》《处女泉》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》《八部半》等一系列作品的出现,强调影像直接表现某种情绪,与故事情节割裂,使影像与叙事背道而驰,从而表现人们无以言表的麻木和冷漠、孤独与压抑,甚至是令人窒息的知觉体验。



苏联著名导演罗姆在评价《广岛之恋》时谈道:“在我们的电影中有这么一条规律,如果你在写一个电影剧本,其中有一条基本情节线索,那么,凡是同这条情节线索没有直接关系的,对它不起直接支撑作用的东西,便都无权存在。我们常常就是这样来衡量一个剧本的:这段插曲对情节有用没有?没有用?那就把它去掉。现在我却觉得:我们不妨拍摄这样的影片,让它们完全由于情节无关的片段组成,就是说要按照思想,而不要按照情节来结构它们,按照影片所提出的那些观念,而不要按照情节的脉络,因为情节的脉络一般说来会把我们引入越来越狭窄的小路,而我们面前,我们周围却是丰富多彩的世界。”事实上,这种观点带有一定的时代特征,在世界电影发展史上,除了一部分先锋电影的创作之外,叙事是电影艺术的基本特性。


电影的“诗意情境”作为电影艺术的另一种叙事语境,主要体现在叙事倾向上的伦理泛情化。别林斯基认为:“情感是诗的天性中一个主要的活动因素——没有情感就没有诗人,也没有诗。”苏珊•朗格指出,“艺术,是人类情感的符号形式的创造”,“把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育情感的方法”。波兰导演扎努西则更加明确地表述,“活动电影艺术提供了养成人们观点,但首先是养成人们感情的可能性”,“活动电影的艺术不是要激发思考;它的力量不在于批判地分析现实。这门新艺术的能力首先在于激发情感”。这些论述都在阐述一个道理:艺术是情感的产物和结晶,情感是人性中最本质、最朴素、最真实的内容。同时,情感也是思想和形式的有机统一。


这种“诗意情境”的审美体验被苏珊•朗格概括为:“这种美学特征与我们所观察的事物之间的这种关系构成了梦的方式的几个特点,电影采用的恰恰是这种方式,并依靠它创造了一种虚幻的现在。就其与形象、动作、事件以及情节等因素的关系而言,可以说,摄影机所处的位置与做梦者所处的位置是相同的。但是,摄影机却不等于做梦者。在做梦的时候,我们总要参与其事;而摄影机(及其附件、麦克风)本身,并不出现在银幕上。它只是心灵的眼睛,如此而已。另外,银幕上的画面(如果它是艺术的话)也不可能像梦境中的结构。这是一种紧凑的、有机的、诗的创作,它不受实际情感压力的支配,而为一种明确意识到的情感所左右”。显而易见,世界电影史上,浩如烟海的电影作品和灿若繁星的电影大师中,在极富人性和情感的影像语言表达过程中,电影的叙事一方面在意识形态中融入了情感元素;另一方面又将情感附丽于大众文化和主导价值取向上,进而将两者融为一体、互为表里,成为一种伴随着人类不断进步和发展过程中的精神向度。形式往往比内容更具有表现的意义,内容很难成为取之不尽用之不竭的宝矿,但是叙事语境的不断突破,决定了不断产生新的意义的无限可能。


内容来源:书问

作者李文宁
出版清华大学出版社
定价38元
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